纪要｜【中国少数民族器乐艺术研究】
朝鲜族伽倻琴的演奏技法分析
2022年11月18日下午，上海音乐学院国家社科基金（艺术学）重大项目《中国少数民族器乐艺术研究》五场学术讲座第三讲——《朝鲜族伽倻琴的演奏技法分析》在线上开展，由太阳成集团tyc9728经理、博士生导师崔玉花教授主讲，上海音乐学院音乐艺术研究院研究员徐欣主持，沈阳音乐学院副教授关冰阳与谈，以及太阳成集团tyc9728的崔美鲜教授携三位员工在讲座过程中演奏示范。此次讲座也是上海音乐学院研究生部中国少数民族器乐艺术研究课程的内容之一。
主持人徐欣老师首先介绍到，崔玉花老师作为第三子课题组“少数民族器乐表演形态研究”的专家成员，以本次课程暨学术讲座与中国少数民族器乐研究课题项目进行了联动，也作为上海音乐学院建校95周年 · 艺术学研究艺术周的重要讲座之一。同时，与谈人关冰阳也是长期以朝鲜族伽倻琴作为研究对象，在此领域成果丰厚的一位学者。
第三课题组主要关注朝鲜族乐器演奏、曲目、技法、风格四个层面以及进一步从文化变迁角度思考朝鲜族乐器历史演变。朝鲜族民族乐器包括吹管乐器、打击乐器、拉弦乐器、弹拨乐器和击弦乐器（如上图），乐器种类繁多，以传统形式和改良形式并存。其中弹拨乐器包括正乐伽倻琴、散调伽倻琴、玄琴以及改良伽倻琴等。主讲人崔玉花老师此次着重以“朝鲜族最具代表性的乐器伽倻琴为中心，以时间为主线，分析其演奏技法、发展与创新。”
· 起源
关于伽倻琴的起源主要有三种说法：仿制中国“筝”只说；三韩时期“琴”改造说；伽耶国嘉奚王时期出现之说。
· 发展——按演奏时的音乐特征可分为三种
（一）正乐伽倻琴
又名法琴，是伽倻琴最原始的形态。“正乐”是朝鲜宫廷和上流阶层演奏的传统音乐，从广义上说是雅乐，主要在宫廷庆典或祭祀等重要场合演奏。正乐伽倻琴的材质主要是梧桐木，以五声音阶定弦，12弦，琴身长165cm-170cm，宽30cm-36cm，弦长约140cm。底部有染尾绳和羊耳头，琴身有雁足可用于调音。演奏技法有二，及左手弄弦、震声、推声，右手推弦、弹弦、夹音、反勾等。
崔玉花老师进行上述介绍后，由崔美鲜老师（吉林省伽倻琴传承人、太阳成集团tyc9728教授）分别示范了正乐伽倻琴的左右手的演奏技法。
崔美鲜老师示范正乐伽倻琴演奏技法
（二）散调伽倻琴
崔玉花教授以朝鲜传统宫廷宴飨乐《灵山会相》为例说明了正乐极为“低沉”“庄严”，因此在民间出现了“散调”。“散调伽倻琴”也由此而现，成为伽倻琴最具代表性的独奏曲形式。作为大型器乐曲形式的散调，各乐章既有独立性，又有内部联系的统一性。一般按照”晋阳调长短（18/8）中莫里长短（12/8）中中莫里长短（12/8）厄莫里长短（10/8）扎进莫里长短（12/8）挥莫里长短（2/4）由慢到快的长短顺序排列。各个长短有自己独特的情绪和风格。
· 散调伽倻琴与正乐伽倻琴的比较
相同之处——十二弦，在每根线下设有雁足，用来微调琴弦。
不同之处——散调伽倻琴琴身具有琴箱，面板与底板采用不同的木头拼接而成，琴尾羊耳头状的形态基本消失。散调伽椰琴的琴身比正乐伽椰琴小，演奏速度较快。演奏技巧多样，有左手技法“大弄音”“平弄音”“细弄音”“下滑音”等，以及右手技法“勾”“弹”“连弹”“推—勾”等，在崔玉花老师介绍的同时，崔美鲜老师示范了演奏技法（如图6）。
因此，通过比较正乐伽倻琴与散调伽倻琴，崔玉花老师呈现了正乐伽倻琴的局限性如何推动散调伽倻琴的产生。散调伽倻琴是对正乐伽倻琴的第一次改良，19世纪末散调伽倻琴创始人金昌祚（1865-1919）创作的一首长短不同的伽倻琴散调，作为散调伽倻琴在民间诞生并开始流传的标志。
太阳成集团tyc9728员工演奏伽倻琴传统曲调
· 传入中国的伽倻琴散调主要流派
伽倻琴散调最初是以口传心授的方式流传下来的，所以伽倻琴散调音乐的即兴性很强。根据演奏制的演奏记忆和演奏特点，即兴添加或删除乐句，便形成了很多流派，有金昌祚流、沈相健流等等。据崔玉花老师的考察与研究，在我国传播与传承的伽倻琴散调流派是安基玉流。安基玉，朝鲜近代著名的伽倻琴演奏家，作曲家、音乐教育家，是朝鲜族伽倻琴散调的鼻祖。他曾师从于伽倻琴散调创始人金昌祚，后培养了金震（朝鲜族）、丁南希等演奏家。
· 朝鲜族三代伽倻琴传承人及他们的改革事迹
金震是朝鲜族伽倻琴艺术的第一代传承人，于1955年由国家公派到朝鲜平壤留学。他跟随安基玉，以口传心授的方式学习伽倻琴散调。他将安基玉的散调记谱带回延边地区并流传至今。而在中韩建交后金震所掌握的伽倻琴散调又传播到了韩国，他为安基玉散调的传播做出巨大贡献，这也体现了地域传播的跨界性。
但此时的散调伽倻琴仍存在弊端，即五声音阶的音域窄，演奏时音准变化大，丝弦材质音量小不适于与乐队合作，并且以单旋律为主，在转调及和弦上都很有局限性。因此，朝鲜族伽倻琴演奏者开始求新求变，1950年代起是伽倻琴改革的第一个阶段，在原来12弦的基础上增加一弦并将弦材改为铁丝弦。后陆续改弦加音，最根本性的改变为20世纪60年代使用钢弦，弦数增至21弦，音阶也变为七声音阶，使之与民族乐团及西洋管弦乐团合奏都增色不少。70年代在朝鲜族伽倻琴艺术第二代传承人赵顺姬的推动下，伽倻琴弦数增至23弦，并使用尼龙弦，使琴声更具朝鲜族民族特色。
第三代传承人金星三起初师从于赵顺姬，后到上海音乐学院随何宝泉学习古筝，其最大贡献是以古筝技法丰富了伽倻琴艺术的音乐表现力。
因此，通过历代演奏家、教育家的改良和创新，现代伽倻琴突破了传统散调伽倻琴的局限，用更加丰富的声音效果及多样的现代演奏技法丰富了朝鲜族伽倻琴艺术的音乐表现力。
最后，崔玉花教授还介绍了目前朝鲜族伽倻琴的表演，包括独奏、室内乐、合奏、弹唱等演奏形态。并由三位员工带来了改良伽倻琴三重奏，曲目为崔美鲜教授根据朝鲜民谣改编的《珍岛阿拉里》和《锦绣三千里》。
与谈人关冰阳副教授点评道：“相信大家听了崔老师的讲座以及现场的演奏，都能获得一个共识——用“艺术”来称呼朝鲜族伽倻琴是非常合适的。因为我们可以从刚才的演奏当中听到非常丰富的一个艺术性，不单纯只是从文化的、印象化的视角来认识一个民族，而是能看到非常丰富且深厚的一个积淀，这些积淀我们完全可以把它称作为一门艺术。”
“那么这样的一门艺术是怎么来的？是与它本身方方面面历史积淀有关的，比如说对于乐器的分类，它有非常丰富且多样化的一个展示，包括它在历史进程当中根据不同的目的和需求而进行自我的变迁。这个变迁我们可能会用“现代化”与“现代性”术语去描述它。但是从崔老师的讲座中，我们可以看到很多时候这些变化实际上是出自演奏者，不是外在的迫力使得的，而是他们主动的选择。它的现代性就完全是主体自我的现代文化，而和我们一般所说的那种文化不太一样，从这个方面来讲我们也可以看到它本身非常深厚的一个积淀。”
主持人徐欣研究员认为，本次讲座呈现了伽倻琴传入中国朝鲜族后不断本土化的，并在当代实践中逐渐改革的一个清晰过程。同时也展望着通过局内人和局外人的互动，伽倻琴艺术在当代会有怎样的发展之路。
参会嘉宾萧梅教授认为：通过这场“听觉的盛宴”，“我们了解了整个伽倻琴散调的历史、演变，以及在中国朝鲜族所产生的发展与变化。非常生动地通过具体的音乐曲目以及非常细致的技法讲解，也更让我们确信了音乐形态跟演奏之间的关系是非常密切的。不管是从它的创作曲目还是传统曲目，都能感觉到它的整个音乐的特征是跟它的指法语言密切相关的，这个也是传统的精髓所在。所以说曲调就算变化了，它的风格还保留着。”
本次讲座专家成员合照
文章来自上音民族音乐系
